О театре
Метод
Юрий Погребничко:
Театр был всегда. Это средство познания — не интеллектуального, а скорее глубинно-сакрального. Средство самопознания, выяснения — кто я. Театральный акт – это просто медитативный акт, круговой такой, в нем участвуют и актеры, и зрители. Он удерживает внимание, потому что редко кто может так сосредоточиться и медитировать. Бывает, что на сцену выходит плохой артист, он нигде не учился, проорет что-то, и в зале начинают рыдать. Такое возможно. А в следующий раз у него ничего не выйдет. Это единичный акт. От зрителей много зависит — по сути они равны с актерами, это медитация с обоих точек. Придет не тот зритель, и ничего не выйдет.Можно использовать терминологию Питера Брука и сказать, что мы занимаемся Священным театром. Другое дело, что это не получается. Ну так это не получается и в религиозных заведениях.Есть определенные задачи у театра. Они в конце концов исследовательские. Мы занимаемся только буквально… слово ищу. А, не буду никаких слов искать — мы занимаемся Станиславским. Не наследием. А именно тем, чем он хотел заниматься. Его интересовала «жизнь человеческого духа». Вот это его фраза. Он это вымарывал везде, потому что ну какого такого духа.
Игра — она выше жизни. Артист ведь все, что хочет — чтобы ему сказали: «Ах, какой ты хороший артист». Вот и весь театр. В основном театр такой. «Какой хороший спектакль поставили!» Да нет, зачем. Я-то интересуюсь [ситуацией, при которой я] «над вымыслом слезами обольюсь». Катарсис интересует. [Чтобы зритель поражался:] «Не может быть!» Там [на сцене] сильнее, чем здесь [в жизни]».
«Старший сын» в театре на Таганке, 1982 год
Действенная сила внутренних опытов театра «Около» доказывается тем, что можно не понимать метода Юрия Погребничко и даже близко не подбираться к тем книгам, которые когда-то повлияли на его становление (а это длинный список, полный теоретических, научных, богословских и, конечно, художественных сочинений, обрывочно проникающих в основательно отфильтрованный словесный состав каждого спектакля), но тем не менее раз за разом попадать под его воздействие. Метод этот соответствует текстам, за которые берется Погребничко, и созвучен их интерпретации. В центральном для «Около» спектакле «Магадан/ Кабаре» звучит фраза, суммирующая то, что происходит каждую неделю в стенах театра: «Говорить с пустотой — это особая задача». При чем здесь Гурджиев и при чем здесь Станиславский, «около» которого (отнюдь не только географически) находится театр Погребничко? Актер по Станиславскому должен раз за разом перевоплощаться в персонажа. Это можно повернуть и в обратную сторону: все мы играем роли в повседневной жизни, но кто же в конечном счете тот, кто играет? По Гурджиеву (схожие соображения обнаруживаются в дзен-буддизме, адвайте-веданте и других восточных учениях, уходящих вглубь веков) «я» человека — это комплекс привычек, суждений, зачастую наносных, привитых окружением. Наблюдая за тем, из чего образуется то, что мы считаем «собой», можно постепенно приблизиться к пониманию действительного себя как чистого внимания, которое можно направить на любой предмет или человека — и стать им. В конечном итоге, такая практика способна вывести человека на сцене в сверхсостояние, в чем видел единственный смысл театрального искусства другой важный современник Станиславского и Гурджиева — Антонен Арто, утверждавший: «То, что называют личностью актера, должно совершенно исчезнуть».
Так об этом рассказывает актриса Лилия Загорская, жена Юрия Николаевича:«Юрий Николаевич говорит, что артист должен перенести свое внимание на зрительный зал, ко всем присутствующим и к каждому в отдельности. Говорить в присутствии — каждое слово направлено, нужно отмечать каждую пуговку, волос, ухо, стрижку, бороду, спину. Каждая реплика — это событие, но происходит оно не с тобой. <...> Можно человека потрогать рукой, а можно вниманием. Почему так медленно? Мы иногда на репетициях говорим слова по букве. Это как стрельба по цели — медленнее, но точнее».
Юрий Погребничко, репетиция спектакля «День рождения Смирновой»
Эта заторможенность актеров — одна из первых вещей, которые бросаются в глаза, когда смотришь постановки «Около». Укоры в нереалистичности Погребничко блестяще парирует: «Вам это кажется потому, что люди в жизни ведут себя неестественно. Поскольку они смотрят все время сериалы, читают газеты, беллетристику всякую. Вот они и ведут себя как там. А я помню, смотрел какую-то передачу — бурятка едет на лошади, ее оператор снимает, а у нее на лице такая отрешенность… Есть за этим какая-то правда. Я и сейчас помню ее лицо. Хочу, чтобы мои артисты так же запоминались». Для выработки этой естественности на репетициях Погребничко применяет россыпь техник от вполне очевидных до совсем уж диковинных и странных — вроде прогулок по городу, во время которых участники процессии должны по очереди максимально подробно комментировать увиденное. Из бесед с Юрием Николаевичем становится ясно, что лабораторный процесс для него — и есть смысл театральной деятельности, а вовсе не постановка спектаклей. «Юрия Любимова спрашивают: “Зачем нужен театр?” И он отвечает для меня ну полностью неожиданно, а я очень хорошо его знаю. Он говорит: “Для актеров”. Гениально. Именно гениально, что он это говорит. Ему [на тот момент] 90 с чем-то лет, и он правду говорит: да, больше ни для кого. “Другое дело, что актеры, — он говорит, — не верят, что это для них существует. Они думают, что все это для зрителей”. Вот такой театр нужен с точки зрения власть имущих? Я бы им объяснил, что конечно нужен. Поскольку если есть люди, которые занимаются чем хотят и не заботятся об успехе, ни о чем вообще, то это оздоровляет экологию общества. Тут занимаются чем хотят, там занимаются чем хотят — и все становится в порядке. Потому что ведь есть люди, которые не хотят ничего продавать, а хотят просто играть».
Биомеханика. Занятия ведет Алексей Левинский
Еще один важный источник для Погребничко — биомеханика Мейерхольда. И тут его нисколько не смущает, что сам Мейерхольд противопоставлял биомеханику как способ воспитания актерского мастерства через физиологию методам Станиславского.
Об этом вспоминает Алексей Левинский, актер «Около», один из немногих носителей практического опыта биомеханики в современном мире:Особая черта Юрия Николаевича, его метод, — он сразу мыслит декорацией, сразу. И отсутствие декорации тоже может быть декорацией, но как-то сразу есть некая среда, она может быть уже конкретной или нет, может дополняться, меняться по ходу дела, но она всегда есть, и любой персонаж — любая фигура входит в какое-то соотношение с этой средой. Либо он ее часть, либо он ей противопоставлен, конфликтен с ней. И такая штука — любой персонаж же должен выйти. И в каком-то смысле это все похоже на биомеханику. Откуда выйти? Как выйти? Выйти и что? С первого шага возникает такая смесь рационального и очень насыщенного чувствами.
Смесь — ключевое слово для синкретических практик Юрия Погребничко, тасующего персонажей Чехова и Кэрролла, советских бардов с ливерпульской четверкой, бездомных и маргиналов всех мастей с тибетскими монахами. В «Чевенгуре» Платонова у него встречаются Несчастливцев со Счастливцевым из «Леса» Островского, в «С любимыми не расставайтесь» Володина — маячит Раскольников Достоевского, а в самом «Лесе» вляется Гамлет, принц датский. Погребничко объясняет это свое стремление просто: «Я вообще люблю соединять пьесы. Время идет, и они становятся вровень — и события, и персонажи. Это все ушедшие люди, и о них одинаково можно ностальгировать. Так же как при слове “Москва” мы думаем о каком-то одном городе, хотя он тоже очень менялся во времени».
Его коллега, актер и режиссер Михаил Палатник, подводит под ощущение времени Погребничко теоретическую базу:Думаю, благодаря многолетней дружбе с гениальным художником Кононенко, который делал сценографию всех его спектаклей до 1995 года, на Юрия Николаевича оказал влияние дзен-буддизм. А еще рядом всегда был Евгений Львович Шифферс, религиозный философ и практик, разрабатывавший связи православного христианства, тибетского буддизма и йоги. <...> Но главное, он очень интуитивно одарённый человек, поэтому уделяет внимание тихим и незаметным глазу влияниям, внутренним и внешним. Мне кажется, что он как древний охотник, который не будет упоминать о медведе перед охотой, никому не скажет, что у него за мотивы и что за цели. Такой человек воспринимает гораздо больше влияний, чем может показаться, и воспринимает их как знаки, к которым следует относиться серьезно. Возможно, он их никак не будет переводить из невысказанного состояния в текст, в слова, в четкий метод, но, главное — он их чувствует. Например, он может почувствовать сопротивление пространства в определенном месте и никогда туда не пойдёт. Мы часто натыкаемся на невидимые стены и набиваем себе шишки, но если у человека развита интуиция, он эти стены обходит.
