Спектакль «Лестничная клетка»
«Время новостей» 

Режиссером спектакля значится Лилия Загорская, а Юрий Погребничко — только руководителем постановки, но поклонники «театра ОКОЛО» все равно приписывают авторство ему. Понятное дело: «Лестничная клетка» — классический вариант театра Погребничко, его обшарпанной эстетики и иронии, смешанной с надеждой. Это Погребничко в своем лучшем виде, но как будто согретый женской мечтательной интонацией и обжитый — как холостяцкий дом, где появилась девушка — трогательными деталями. Впрочем, и «мужские» спектакли Погребничко последнего времени стали куда мягче и как будто гармоничнее прежнего. Ушла напряженная резкость и беспощадный тон. Ушло чувство тревоги, не покидавшее его героев, которые, независимо от авторства пьесы, всегда жили, будто в зоне или неподалеку от нее, там, где у каждого за голенищем нож, а охранник с вышки целится в спину.

В давних, «мужских» спектаклях Погребничко, когда его художником был театральный аскет и философ Юрий Кононенко, он оставлял на сцене только обглоданный остов театра — заляпанную кирпичную кладку и ржавые железки. Тогда художником по костюмам была Надежда Бахвалова, сочинявшая удивительные коллекции из линялого старья со следами былого щегольства и из грубых шинелей, неожиданно украшенных букетиками, кружевами и вышивкой. Когда умер Кононенко, добавлявший спектаклям Погребничко свою горькую и ироничную жесткость, Бахвалова стала делать и сценографию, а на сцене появились стеганые елочки со снегирями на прищепках и коврики из драных телогреек — женское развитие прежней темы. Впрочем, не стоит разделять «женское» и «мужское» в театре ОКОЛО. Во всех случаях речь идет о театре Погребничко, к которому относятся и постановки Лилии Загорской — его жены, ученицы и лучшей актрисы. Мы говорим о спектакле «Лестничная клетка» по пьесе Людмилы Петрушевской.

Удивительно, что Погребничко раньше не ставил Петрушевскую, растущую, кажется из того же корня, что и он - из нищего советского сиротства. Только у Петрушевской это коммунальный городской быт, а у Погребничко — шпанистые провинциальные окраины, бездомность, лагеря и тюрьмы. А, может быть, и естественно, что не ставил. Зачем ему, приехавшему из Иркутска, были тексты, которые, как тогда казалось, впрямую цитируют улицу? Для Погребничко важнее было сопряжение далековатых понятий. В его давней постановке «Трех сестер» на сцене Таганки, на сцену выходил Вершинин с авоськой, полной апельсинов, и сестры кидались к нему: «Александр Игнатьич из Москвы!». В старых чеховских постановках театра ОКОЛО женщины казались похожи на усталых шлюх, мужчины — на расконвоированных заключенных, там рокотал Шуфутинский и жизнь ломалась под песни о таганской тюрьме. Погребничко любил переключать регистры, он сбивал многозначительность и пафос приблатненной лирикой или дворовым гитарным перебором. А еще показывал нам, что ни пьяная слеза офицера, похожего на уголовника, ни вульгарные интонации дамы в потертом бархатном платье цвета электрик, не отменяют искренности чувства и глубины тоски.

Потом Погребничко стал соединять Чехова с советскими авторами — Володиным или Вампиловым — и это снова давало неожиданный эффект. Чеховские офицеры и девушки в длинных платьях сидели на голых железных кроватях рядом с нищими советскими обывателями и казались знаком вечной печали и безнадежности провинциальной российской жизни. Такое соединение много давало и Чехову, чьи неприкаянные и небравые герои казались отчаянно похожими на нас. И советским пьесам, у которых в присутствии Чехова каким-то странным образом менялся тон, теряя уличную крикливость.

В нынешней постановке пьеса Петрушевской про двух любителей выпить, которые под видом брачного знакомства пытаются набиться в гости к одинокой женщине, идет у Погребничко без каких-либо добавлений. Но два главных героя — музыканты из похоронного оркестра — и еще какой-то приблудный мужчина, заглянувший на минутку на лестничную клетку, одеты в условно дореволюционную армейскую форму с крестами и медалями. Безо всякого чеховского текста они оказываются знаками чеховских офицеров из других спектаклей Погребничко. Это Вершинины, говорящие словами Петрушевской.

Надежда Бахвалова обила стены ржавыми листами железа, прилепила к стене настоящий громыхающий лифт, где за сеткой шахты видно, как откуда-то снизу подымается на этаж кабина с героями. На косяках, высоченных, как в старых коммунальных домах, дверей с облупленной краской, — криво подписанные звонки. На площадке стоят сундуки, куда можно присесть покурить, а где-то высоко под потолком крепится к стене будто взлетевший накрытый стол, недостижимый, как мечта.
Вершинины вежливы, галантны, неторопливы. Юра (С. Каплунов) — деликатен, предупредителен, всегда сохраняет полуулыбку, чтобы не спугнуть новую знакомую, и о портвейне «Сурож» говорит, как о «Вдове Клико». Слава (Ю. Павлов) — молчалив, значителен, из-под фуражки видны седые виски. Граненый стакан вынимает из кармана с достоинством и осторожностью, как цветок. А робкая Галя с бледным усталым лицом (Е. Кобзарь), как раз из советских времен — боты, вязаная шапка, вытянутый гипюровый подол нарядного платья углом висит из-под старого пальто. Для нее эти великолепные мужчины — не надежда на реальное замужество, а гости из другой жизни.

И вот тут становится ясно, что от нас сегодняшних эта Галя так же далека, как Вершинины, и что Петрушевская писала про эпоху, ушедшую безвозвратно. Стараясь усилить это ощущение, режиссер еще больше отдаляет героев от нас. Пьеса середины семидесятых идет под веселенькую музыку 60-х: «Бежит-бежит-бежит дорожка, не кончается…», «На пыльных тропинках далеких планет…». И два Вершинина вместе с невесть откуда взявшимся третьим, выделывают под эту музыку замедленные витиеватые коленца, отдаленно напоминающие твист — сосредоточенно и синхронно как пижоны из кружка бальных танцев в сельском ДК. Падает снег и проникновенный голос говорит о том, что не хочет, чтобы «этот волшебный снег стал снегом нашей разлуки…». Другой поет про то, что «счастье кажется рядом совсем, а идти до него далеко…» Первый Вершинин вспоминает про бабушку-смолянку знакомой учительницы английского, второй — с чувством поет под гитару «На Смоленской дороге леса, леса, леса…». И в этой музыкальной каше рубежа 60-х Окуджава звучит так же простодушно и уместно, как его «белоофицерские» песни звучали среди надрывных ресторанных романсов в чеховских спектаклях Погребничко. Здесь все уравнивается в масштабе. Все ушедшее имеет равные права на нашу ностальгию. И в пересказе третьего Вершинина глупейший анекдот о Брежневе, который пригласил вдову Громыко потанцевать во время похоронного марша, тоже воспринимается с нежностью — как память о далеких детсадовских временах.



Дина Годер, 19.05.2004