Ю.Н. Погребничко сумел создать театрально-событийный мир (рабочую онтологию), в котором трагедия «Гамлет, принц Датский» является не пьесой, которую ставят, а главным героем театральной постановки. Да, это трудно вообразимое, но происходящее событие с нами, зрителями, в этом спектакле, когда главный герой – трагедия Шекспира – становится действующим субъектом, обращается к зрителю и ведет с ним диалог всеми регистрами переживаний и всеми типами событийностей.
Для того, чтобы такое и помыслить и сделать, необходимы два условия: 1) собственный театрально-событийный мир должен по сложностности соответствовать уровню театральной артикуляции «Гамлета». Но не пьесе Шекспира, а всему, что связано с десятками тысяч событий «Гамлета» как театральных постановок за всю историю по всему миру от неудач до потрясающих шедевров, от затертых банальностей повторяющихся слов до откровений. При этом совсем не обязательно все эти спектакли посещать, это можно все знать как-то иначе. 2) И второе. Нужно буквально пространство пьесы «Гамлет, принц Датский» вывернуть наизнанку, создав зоны наблюдения за событием спектакля и точки вненаходимости и одновременного присутствия вовне спектакля и внутри него – в развертывающейся динамике пьесы. То есть ходить в пьесе «Гамлет» по потолку, как на картинах Эшера, проникая в нарисованную дверь, которая вдруг становится реальной и открывает вход в новую нормальную трехмерность этого мира (как в куске из неоконченного романа Набокова «Solus Rex – одинокий король», реплика из которого озвучивается в спектакле).
Первое из этих двух условий достигается за счет того, что Ю.Н. Погребничко знает, как живет организм «Гамлета» в мире «священного театра», отчего мы независимо от нашего состояния будем всегда погружаться в оцепенение, чему-то радоваться, а что-то не понимать.
Структура собственного театрально-событийного мира позволяет расслоить саму оптику «Гамлета».Что- то из Гамлета уже превратилось в своеобразный космос, в структуру вселенной «Гамлет», в которой мы живем, и что звучит в нашем сознании тысячами интонаций помимо нашего желания. (В этом смысле Гамлет – это навязанное нам в силу освоения культуры цивилизационное сумасшествие). Вся «театровость», которую мы знаем, которую только можем представить, и о которой даже не догадываемся часто, – это Шекспир с заданной им реальностью «Весь мир – Театр», со всей слоистостью игрового поведения от бытовых сцен каждодневных банальных ролевых взаимодействий до сокрытой мистики священного театра, от « когда то, что разыграешь и переживешь, то и сбудется» до «если представишь и разыграешь, то страшное событие и беду отведешь, не дашь ей сбыться», поскольку разбудишь стоячую волну сознания. Поэтому начинается спектакль с горящего названия «Театр», с логотипа МХАТ с чайкой. Из окружающего эфира в сознание проникает звучащая речь, которая в нем, в сознании, уже всегда находится. Поэтому диалог Гамлета «Быть или не быть» в исполнении Смоктуновского звучит из космоса (лучший русский голос Гамлета, вызывающий мыслительные состояния). Призрак рассказывает про злодеяние брата тоже из какого-то сгустка висящего в воздухе света. Удары рапир в поединке Гамлета с Лаэртом тоже проносятся где-то в скрежещущем воздухе, когда оба спокойно сидят и наблюдают. А вот щемящий диалог жестокости Гамлета с Офелией, обнаженного непонимания мы переживаем в спектакле вновь, отождествляясь с игрой актеров. И конечно, Ю.Н. Погребничко не мог не поговорить с нами языком Шекспира, направив на нас обмен репликами капитана и Гамлета, чтобы зашевелилось смутное:
«
Капитан
Сказать по правде, мы идем отторгнуть
Местечко, не заметное ничем.
Лишь званье, что земля. Пяти дукатов
Я б не дал за участок, да и тех
Не выручить Норвегии и Польше,
Отдай они в аренду этот клад.
Гамлет
Какой полякам смысл в его защите?
Капитан
Туда уж стянут сильный гарнизон.
Гамлет
Двух тысяч душ, десятков тысяч денег
Не жалко за какой-то сена клок!
Так в годы внешнего благополучья
Довольство наше постигает смерть
От внутреннего кровоизлиянья. -
Покорнейше благодарю вас, сэр.».
«Ежик» контекстуального сознания на месте, тут как тут, чтобы притянуть наше внимание из сегодняшней ситуации к Гамлету.
И конечно, размышление Гамлета про Александра Македонского, тело которого превратилось в тлен и пыль, используемую для затычки в бочке. А как же?! «Трагедия смертей и убийств» (как называли трагедию «Гамлет, принц Датский» критики в начале 20-го века) подводит нас к необходимости понимать, как устроено пространство «забегания в смерть» (Е.Л.Шифферс ) и нахождение лучика бессмертия.
Здесь и вступает в постановке Ю.Н. Погребничко текст Е.Л. Шифферса об устройстве разных пространств – мертвого, очищенного пространства бесконечной делимости, пространства стадионов для состязаний рекордсменов и живых пространств, где присутствуют голоса и образы живых существ. Этот текст Е.Л. Шифферса и используется как средство выворачивания пространства трагедии «Гамлет» наизнанку. Поскольку в этом тексте нас учат различать и артикулировать живые и мертвые, «зачищенные» пространства: «Десакрализация пространства, профанизация пространства отмечается некоторыми исследователями (Леви Брюль, Мирча Элиаде) как краеугольная характеристика «здания» культуры Нового времени. Равномерное и равнозначное, бесконечно открытое, молчащее и никем не населенное, приглашающее к освоению, покорению себя... Или же: неравномерное, неравнозначное, конечное и населенное существами. Многоголосое и говорящее что-то о себе, то есть пространство, артикулированное...
Вот, собственно, метафоры умирающей и нарождащейся культур».
http://vestnik.osu.ru/2014_5/3.pdf - Шифферс, Е. Пространство. Пространственный символизм культуры и религиозная традиция / Е. Шифферс // Московский журнал. – 1991. – No2. – С.19–22.)
Интересно, а сам «Гамлет, принц Датский» это предъявление мертвого или живого пространства У. Шекспиром? Может оказаться и мертвого, но это определяется постановкой самого «Гамлета», работой с «машиной» пьесы режиссера и артистов.
Но вся эта пронзительная идеология священнодействия по различению пространств мертвых и живых, самолюбивой состязательности и духовного возрастания, безразличного к социальным достижениям, оставалась бы слишком сложной и недоступной для большинства зрителей, повисала бы в виде тяжёлых концептуальных слов, если бы сама пьеса «Гамлет, принц Датский» не была бы сращена в постановке Ю.Н Погребничко с фельетоном Дорошевича про попытку К.Д. Станиславского и В.И. Немировича-Данченко пригласить режиссера Крэга в Москву поставить «Гамлета». И эта попытка, по версии фельетона, провалилась.
В основе этого провала комический скандал, который вынесен в микролибретто – программу спектакля театра «Около»: англичанин требует денег, Станиславский возмущается меркантильностью приглашенного режиссера, до конца не разъяснившего замысел. Вот тут собственно выворачивание трагедии «Гамлет, принц Датский» окончательно материализовалось и произошло за счет того, что режиссер еще организует совмещение пространств фельетона и трагедии: актер – исполнитель роли артиста Качалова, который должен исполнять Гамлета в постановке Крэга, исполняет Гамлета в постановке трагедии Ю.Н. Погребничко; актер, изображающий Станиславского из фельетона, является одновременно Полонием в трагедии. Опять актеры тетра «Около» по методу Вахтангова изображают игру актеров-режиссеров. Это сращивание позволяет ассам-режиссерам, создателям русской театральной технологии, проникаясь идеями Крэга, вместе с ним недоумевать, откуда берется призрак отца Гамлета с его зловеще звучащими в облаке света словами:
«Значит, слушай, Гамлет.
Объявлено, что спящего в саду
Меня змея ужалила. Датчане
Бесстыдной ложью введены в обман.
Ты должен знать, мой мальчик благородный,
Змея – убийца твоего отца».
Это недоумение достигает апогея в возникающем разрастающемся сомнении, а есть ли Гамлет, а был ли вообще такой автор и такой человек – Уильям Шекспир? Но мы-то вместе с режиссером Ю.Н. Погребничко знаем, что пространство, в котором находится Гамлет, оно – живое, хотя, как сейчас сказала бы молодежь, оно «токсичное». И именно это звучащее пространство «вывернет» все кишки Гамлету, у которого сознание открыто к восприятию живого пространства. Но именно так «живая вода», живое пространство, по Шифферсу, в трагедии оказывается убивающим Гамлета, где в промежутке, в каком-то зазоре между началом и концом этого процесса Гамлет индуцирует у нас мышление голосом Смоктуновского «Быть или не быть?» и безжалостно сообщает любящей Офелии, что все женщины - притворщицы:
«А в чем Офелии чары?
Загадка песенки простой?
Про васильки отчаяния
И про прощанье с резедой…»
Участники постановки Крэга являются одновременно наблюдателями и участниками постановки трагедии «Гамлет, принц Датский» театра «Около». И эти их наблюдения связаны через текст фельетона с разыгрыванием различных приемов театральных методов конца 19-го – начало 20-го века. Появление дога и должно напоминать о Дании. Это – намек на технику знаковых натуральных символизаций в театре, когда каждая вещь, являясь знаком, к чему-то отсылает, что-то символизирует. Абсурдизм появления, втаскивания дога в спектакль является совсем не абсурдным для сознания изображаемого Станиславского. Затем Станиславский буквально разыгрывает сцену убийства Полония, демонстрируя гибель находящейся в засаде «крысы», падая очень достоверно на подмостки, когда уже крикнуть «не верю» невозможно.
Очень важно, что это – фельетон, комедия, где, ну что автор фельетона, Дорошевич, может понять про реальные муки и сложности настоящих режиссеров-гениев, создавших современный театральный метод? Но что-то шаржированное, преувеличенное фельетонист точно ведь уловил, сам находясь совсем в другом пространстве. И приставленный к трагедии «Гамлет» бурлеск фельетона создает особое место внутри спектакля в виде специальной точки наблюдения за пространством трагедии «Гамлет, принц Датский». Формирование этой точки наблюдения делает ненужным введение в спектакль придуманной самим Гамлетом знаменитой «мышеловки» – игры в игре, когда артисты бродячего театра разыгрывают событие – убийство его отца, а у Гамлета появляется возможность наблюдать за поведением дяди. В спектакле театра «Около» дело, конечно, не в изобличении дяди, а в выявлении и расследовании самой трагедии «Гамлет», что она делает с сознанием человека – в частности, постановщика.
Вместе с тем важное сближение уже произошло: трагедия помещена в комедийный дивертисмент, разыгрываемую и очень реальную насмешливость, атмосферу веселья и подъема сознания, готовности к любой неожиданности, как будто бродячая труппа артистов из трагедии «Гамлет, принц Датский» вырвалась за границы пьесы и демонстрирует, как можно понимать пьесу и как ее ставить, что изображать, одновременно представляя персонажей из других спектаклей. Не только из «Гамлета». Например, вот Шталмейстер из «Клоунов», а вот исчезающие на заднем фоне прекрасные женские фигуры в удивительных одеждах из спектакля по Бунину, образующие осевшее и затвердевшее в этих образах, навсегда ушедшее время. И эта актерская труппа владеет множеством актерских техник, поэтому почему бы не завершить спектакль игрой маленького джаз-банда?
