Корни

В «Около» репетируют значительно больше, чем работают над подготовкой премьер. Вернее сказать, не репетируют, а занимаются исследованием: времени, пространства, слова, действия, бездействия. Некоторые упражнения в ходе этих репетиций-исследований внешне напоминают медитацию. В сущности же, эти упражнения — ни что иное, как продолжение и развитие идей и установок Константина Станиславского. Практики которого, — для Погребничко это несомненно, — во многом совпадают с практиками другого героя на стыке веков — Георгия Гурджиева.

Юрий Погребничко

Юрий Погребничко:

Многое всегда связано с детством, с юностью, когда, собственно, формируется личность в гурджиевском смысле — она вот это разучивает и считает, что это она и есть. Если человек об этом знает, то потом он от этого отстраняется. Собственно, актер может стать другой личностью, в гурджиевской терминологии личности и сущности. Это и есть то, что говорил Станиславский про предлагаемые обстоятельства. Что такое личность — это то, что он помнит: папу с мамой и все остальные события. Запись на носителе. Но туда же можно другую запись внести. Если вы можете поменять себя, предложил Станиславский, вы сразу обретаете свободу от себя. Актер так и должен. Если попадается такой актер, которого просто интересует, что он такое, значит, он этим и занимается — это и есть сфера искусства. (Источник)

Театр Погребничко в нынешнем его качестве напоминает большущий дуб. С одной стороны каждый его спектакль подобен желудю, содержащему в себе программу, помогающую ему вырасти в могучее дерево. С другой — концентрические круги его ствола напоминают о том, каким он был десять, двадцать, тридцать лет назад. События, впечатления, наброски методов прошлых десятилетий Погребничко сплавлял в то, что потом стало называться «Около», и сегодня сконцентрировано во всех его спектаклях, и в каждом в отдельности.

Репетиция «Трёх мушкетёров», 1994 год

Начало 1960-х, Иркутск: студент Погребничко путешествует по колхозам с концертами вместо обязательных в ту пору поездок на картошку — спать приходилось там же в клубах, условия минимальные. Чтобы не замерзнуть, артисты заворачивались на ночь в снятый со сцены занавес. 1980-е: отсылки к самодеятельности становится визитной карточкой режиссера Погребничко, работающего в театрах по всей стране от Киева и Москвы до Красноярска и Петропавловска-Камчатского. Песни хором под гитару и баян поют почти во всех его спектаклях, а концерт как форма представления ему близок до сих пор — см. «Магадан/ Кабаре», получивший «Золотую маску», или «Русскую тоску», сыгранную в самопровозглашенном жанре «ностальгического кабаре», самый гастролирующий спектакль театра «Около», получивший главный приз Fringe First Международного фестиваля театра в Эдинбурге, крупнейшего европейского смотра театрального искусства.

Юрий Погребничко на церемонии вручения премии «Золотая маска» 2017

1968: советские войска вошли в Прагу, на Красную площадь вышли демонстранты (именно с этими двумя событиями в истории России сегодня ассоциируется этот год в первую очередь). Погребничко ставит в качестве диплома изданную в том же году пьесу «Приключения Витторио» Авенира Зака и Исая Кузнецова, «героическую комедию в двух частях». Молодой режиссер в архиве раздобыл на бобинах речи Муссолини и Гитлера, который звучали рефреном весь спектакль (постановку в конечном итоге не допустили к показу). Важно, что сам Погребничко политически острым такое решение не считает — и вообще в личном общении старается максимально уходить от конкретных объяснений своих поступков: фигуры уклонения он развил с ослепительным мастерством. «Мы в тот год играли в хоккей без коньков и без клюшек, палками. Я приезжал на месяц в Иркутск, [были еще Юрий] Конененко, ученый и поэт Байков, вот это я помню. Ярко — снег, мороз небольшой, градусов двадцать. А войска в Прагу вошли — ну, вошли. Можно сказать [про меня]: это аполитичный человек. Мастер наш, [Владислав] Андрушкевич, когда я поступил в театральный институт, заставлял нас читать газеты. Вообще, правильно [он говорил]: “Нужно быть социально ориентированным, а то вы не знаете, где вы”. Но мы, конечно, совершенно этим не интересовались. Мы интересовались профессией. А то, что мы должны были какие-то идеи нести внутрь народа, то мы и не собирались. Это-то и было силой». 2003: Премьера «Предпоследнего концерта Алисы в Стране чудес», постановки, превращающей сказку Льюиса Кэрролла в нечто совершенно запредельное — и вместе с тем очень взвешенное и печальное: на сцене появляются актеры в форме СС, Алису играет седой актер и режиссер Алексей Левинский, а викторианский абсурд обращается в абсурд вневременной, но замотанный в послевоенное советское рубище как ту самую последнюю рубаху, которая всегда ближе к телу. Но опять — сам режиссер не считает принципиально важным обращать внимание именно на бросающиеся в глаза атрибуты: «Это ведь не форма СС, это театральный костюм. Что можно сказать наверняка? Эти костюмы черные. Там кое-где использованы отличительные знаки. Можно сказать, что это символика, но символика эта была взята с востока. В конце концов там костюмы все разные, все собраны. И вообще, спектакль-то большой. Допустим, там есть жонглирование палочкой, — от фонаря говорю. Почему оно не упоминается [в первую очередь]? Почему упоминаются эсэсовские костюмы? Потому что [автоматически] подтягивается некая социальность, [будто бы] мир состоит из этого. А мир не только из этого». Попытки выудить из Погребничко объяснения любого рода с завидной регулярностью разбиваются о тотальное непонимание вопроса — непонимание заразительное, которое передается и самому вопрошающему: что-то подобное происходит и в его театре.

Алексей Левинский в спектакле «Нужна драматическая актриса» в роли Несчастливцева. «Конечно, лучше бы нам с тобой подъехать к крыльцу в карете; дворня навстречу... а теперь пешком, в рубище. Горд я, Аркадий, горд!»

1970: Погребничко играл в подпольных спектаклях по Гарольду Пинтеру «Сторож» и «Лифт» Григория Залкинда, первопроходца театра абсурда в СССР, официально работавшим на телевидении, и чей след затерялся в истории. 1989: Погребничко ставит эту же пьесу уже в «Около», и это на сегодняшний день единственный спектакль, где он — уже в третьей или четвертой редакции спектакля играет, практически не покидая сцену оба акта.

1969: Погребничко, чтобы все-таки поставить дипломный спектакль, отправляется в город Шахты Ростовской области — провинция долгое время была гостеприимнее для него, чем столицы, и дальше режиссёр будет возвращать глубинке щедрую дань своими постановками. Он едет ставить пьесу «С легким паром! или Однажды в новогоднюю ночь…» Эмиля Брагинского и Эльдара Рязанова — задолго до ее экранизации (впрочем, по словам Погребничко это было в советские годы делом обычным, и именно театральный успех предопределял, станет ли драматургический текст основой для фильма). Как строительпо образованию он нашел выход из ситуации: специально для постановки построили кран и панели, символизирующие место действия, которое направляет сюжет.

1981: панели уступили место другим, не менее бросовым обломкам индустриальной культуры — ржавому железу, тряпью, кирпичам, видавшим виды доскам. С настойчивостью Йозефа Бойса Погребничко и его ближайший товарищ, художник Юрий Кононенко, наполняют сцену объектами неконвенциональной красоты. Именно красоты: «Ржавое железо — ничего более красивого я не видел на сцене», — говорит Погребничко в ответ на расхожее утверждение, что эстетика его спектаклей — ни что иное как критика действительности. «Впервые мы сделали это с Кононенко, когда ставили “Трех сестер” на Таганке. И не могли придумать декорацию никак. Пока случайно на свалке не нашли кусок ржавого железа, не поставили в макет — и все, шикарно. Громадная сцена, ржавое железо». Так появился один из главных атрибутов вселенной театра «Около», проявленный сегодня практически в каждом спектакле репертуара. На вопрос же о своей приверженности к телогрейкам, так же появляющихся в постановках Погребничко независимо от литературного первоисточника и года постановки, режиссер разводит руками: «Телогрейка — это что-то такое… любимое. Это как собака». Форма и содержание всего, что происходит на сцене в Вознесенском переулке, — диктуют друг друга. У центрального персонажа спектакля «Магадан/ Кабаре» — философствующей дамы в обносках — под глазом эффектный фингал. Дама (в исполнении Лили Загорской) утверждает, что ее интересует смысл жизни. Режиссер в разговоре о спектакле добавляет за нее: «Меня интересует смысл жизни, поэтому я так выгляжу». Театр «Около» занимается исследованием «жизни человеческого духа», поэтому он так выглядит; и наоборот. Он выглядит так потому, что занимается исследованием «жизни человеческого духа». Впрочем, сутевые элементы спектаклей Погребничко лежат за пределами видимого, постижимого и формулируемого.

«Магадан/Кабаре». Фото: Алексей Шендрик

Юрий Погребничко

Юрий Погребничко:

Ко мне подошел один человек в Ташкенте ни с того ни с сего. Я иду по улице, он подходит и говорит: «А вы Пугачеву знаете?» Я говорю: «Ну, знаю, ну в смысле певицу?». «Как-то пропала барака, да?» Барака — это восточный термин. Означает «благодать». Вот у человека есть, а потом раз, и исчезает. Человек может обладать баракой. У вас болит голова, он положит руку, и голова пройдет. Это Шифферс так мог, Евгений Львович. Мог усыпить человека рукой. Обладал баракой. Это дар, и все. Действует необъяснимо. А потом исчезает по каким-то причинам. Я говорю: «Ну, мне кажется нет, она еще как-то поет». И все, он дальше пошел. Даже не знаю, кто это был. Может фантом.

С момента постановки Погребничко «Трех сестер» у Юрия Любимова в Театре на Таганке в том же 1981 году, Чехов становится одним из любимых источников материала для постановок будущего худрука «Около». Пока Любимов в Италии, Погребничко и Кононенко создают максимально неканоничное прочтение классика. Вот как описывает его искусствовед и фотограф Виктор Баженов: «Начало. Гремит оглушительно песня Аллы Пугачевой. Полковник Вершинин прибыл из Москвы с большой сеткой мандаринов в руках (только в Москве они и были), для провинции — экзотика. Пугачева своей кричащей вульгарностью подчеркивала провинциальность действа. Из мелких деталей Погребничко строит картину провинциального быта. “Самые лучшие люди в нашем городе — военные”, — говорит Ирина. Военные вносили энергетику в существование провинциального города, да и при пожаре они спасают город от полного уничтожения. Одна из находок Погребничко — кульминация спектакля: “В Москву, в Москву” — возглас сестер Прозоровых. В зале распахивалась часть стены с видом столицы, грохотом и шумом Садового кольца, за ним, вдали, Басманная, где когда-то жили сестры. Гремит настоящий полковой оркестр, слышим марширующие батальоны, кавалерия, артиллерия, пехота уходят в Царство Польское. Марш стихает. Город опустел, тишина, взрываемая грохотом аплодисментов. Есть громадный разрыв между столицей и провинциальной Россией. Погребничко всем нутром чувствовал уездную провинцию, почти не изменившуюся с чеховских времен. Поэтому ему были так близки как Чехов, так и Вампилов». NB: Юрий Николаевич называет так сильно запомнившийся многим спектакль вполне традиционным и даже открещивается от приписываемых ему режиссерских ходов: «Апельсины придумал Любимов, и их в итоге не было. И стену открывающуюся тоже Любимов придумал. И я думаю, это единственное, что всех впечатляло».

Влияния прошлого, влияние географии — неизгладимые следы на театре «Около» — это не исключительная прерогатива Погребничко. Не меньше в театр принес и Кононенко. Вот что он говорил о влиянии Сибири, где провел детство и юность: «Сибирь, как я ее помню по детству, — земли много, а людей мало. Один человек, второй человек — расстояние между ними большое, грязь непролазная. Они глядят вдаль, вопрошают, как сфинксы, ветер уносит слова. Вопрос — ответ происходит руками, движением корпуса. Отсюда возникают не портреты, а “лики” на моих холстах, отсюда возникает молчаливый вопрос и взгляд “ликов”, обращенный к зрителю и внутрь себя. По Байкалу плывет лодка-баркас. Ветер, вода ледяная. Перевернешься — конец. Люди в лодке давно знают друг друга, но за всю дорогу не произносят ни слова. Лица напряжены, они молча надеются. Бог далеко, а талисман рядом. У охотника в тайге на поясе — клык медведя, а у меня — талисман из бумаги». [Юрий Погребничко: «”Талисман из бумаги” — в смысле, что он рисовал».]